Les publics

« La lutte contre les mécanismes injustes passe par la conscience qu’ils existent. Il faut les pénétrer de l’intérieur, en mesurer les failles et les chaînes de causalité ; ils sont portés par le langage : c’est par le langage aussi que l’on peut les démonter. »

Armand GATTI

De manière générale le théâtre expose des liens de causalité : relations entre les personnages, déroulement d’une histoire, etc. Le théâtre-action, de plus, travaille avec des gens qui, victimes d’une ou plusieurs formes d’exploitation, utilisent le moment de la création théâtrale pour découvrir et interroger les rapports de force et d’exploitation, mettre en lumière les mécanismes à l’œuvre, et  apprendre à les déceler ou les anticiper.

Un autre regard, une autre parole, sont portés sur la situation, avec la subjectivité que nourrit un  autre rapport à la vie, à la société, intuitive, émotionnelle, du moins au départ. Cette autre subjectivité n’est pas de moindre valeur que celle des dominants ; mais ceux-ci disposent des moyens de donner à leur subjectivité un statut d’objectivité : le vrai devient ainsi uniquement ce qui est affirmé et répété avec le plus de force et de moyens. La concentration des organes de presse en quelques mains est une stratégie idéologique bien connue et aujourd’hui presqu’achevée.

Donner place à la parole des dominés conduit à donner existence à une autre objectivité, une autre analyse des rapports de force, de l’organisation des collectivités et de la société. D’autres priorités surgissent. Le théâtre qui donne place à la parole portée par les gens ordinaires ne dit pas : « voici ce que vous vivez ». Il dit  « nous qui vivons ceci, voici comment nous voyons le monde », et il ajoute « et de ce monde-là nous ne voulons plus, il nous en faut un autre ».

On comprend dès lors la raison pour laquelle ceux qui le mettent en pratique ou aident à ce qu’il émerge, soient tellement attentifs aux processus de création. Ce n’est pas qu’ils réduisent  l’importance de la représentation publique, et donc ses qualités théâtrales, mais parce que cette création serait dépourvue de sens si elle n’avait pas été ce moment exceptionnel de découverte de soi, des autres, de ses capacités à créer, et de ce qui relie l’ici et l’ailleurs, le maintenant, hier et demain.

L’approche du public est une des questions que partagent tous les théâtres, traditionnel et théâtre-action. Leurs enjeux en ce domaine, leurs pratiques, les moyens mis en œuvre, leurs impératifs, sont, derrière certaines apparences, ce qui les différencie le plus.

Un fondement historique et permanent du théâtre-action est d’aller au contact des publics que ne rencontre en général pas le théâtre traditionnel. Sans exclure pour autant les autres publics.

Cette orientation du théâtre-action est fondée idéologiquement : faire revenir le théâtre, historiquement un art populaire,  dans les processus de conscientisation de ce « non-public » – de loin le plus nombreux- aux problèmes de société et lui donner la possibilité de se saisir de ce questionnement du monde pour ouvrir ses réflexions, orienter ses choix, peser ses actions.

Comme tous les opérateurs des arts de la scène, le théâtre-action est confronté aux limites concrètes de la discipline.

Cette idéologie – ou philosophie – traduite en postulat culturel n’est plus aujourd’hui exclusive – du moins dans sa mise en œuvre – au théâtre-action. Elle est partagée par un certain nombre d’artistes et d’opérateurs – sans compter une bonne part des théâtres jeunes publics. Tous participent à ce qu’il est convenu d’appeler la démocratie culturelle, ou la culture citoyenne.

Toutefois, c’est lorsque l’objectif politique est aussi de faciliter l’accès aux plus déshérités que l’on voit, dans les lieux traditionnels de production théâtrale, émerger une forme d’aide à la représentation – et donc potentiellement à la création : la mise en place de l’Art 27 répond à ces préoccupations. Les productions du théâtre-action en bénéficient indirectement, mais sa politique très ancienne de faible coût des spectacles avait dès l’origine initié et a poursuivi cet objectif d’accès à la culture pris ici sous le seul angle économique. Mais on sait que le problème est ailleurs : le théâtre-action développe ses propres réponses, plus fondamentales.

Les opérateurs à la tête des lieux théâtraux traditionnels réagissent en général de deux manières au « désamour » du public : en pesant davantage sur une promotion/médiatisation de plus en plus professionnalisée, et à des degrés divers en s’ouvrant à une population proche.

Cette double réaction entraîne des effets divers qui vont de la spectacularisation des productions théâtrales à grand renfort de techniques et de mélanges de disciplines, au travail ponctuel avec des personnes – des jeunes le plus souvent – du quartier d’implantation du lieu théâtral.

Ce n’est cependant pas en réduire la portée que de constater que, pour les opérateurs « traditionnels » concernés, cette orientation traduit essentiellement une tentative d’amener ce public différent à fréquenter davantage le lieu théâtral. La mise en place d’ateliers ponctuels dans cette politique « centrifuge » n’est en rien contradictoire avec la pratique du théâtre-action – dont des compagnies sont parfois le partenaire – mais elle se dissocie – parfois de façon explicite même si inappropriée – des enjeux du théâtre-action et du caractère essentiellement « centripète » de la diffusion décentralisée de ses créations.

Plus spécifiquement, on retrouve ces apparences/différences dans la politique d’ouverture aux publics scolaires, où les opérateurs traditionnels et les compagnies de théâtre-action partagent les mêmes préoccupations éducatives et de sensibilisation. Pour les opérateurs traditionnels, elle se traduit – avec parfois une sensibilisation en amont et en aval de la représentation comme dans le théâtre-action – par une large politique d’accueil avec le cas échéant la diffusion de productions primées à Huy, tandis que le théâtre-action, qui partage ici les stratégies des compagnies Jeunes Publics, parcourt l’espace communautaire au sein des structures scolaires, centres culturels, et autres lieux de lien culturel, avec ses productions propres.

Dans le théâtre-action, ce ne sont pas les publics qui circulent mais les spectacles.

La diffusion des spectacles, principalement autonomes mais aussi d’ateliers, s’inscrit depuis l’origine du théâtre-action (début des années 70) dans la décentralisation : des lieux de production vers les lieux d’accueil les plus diversifiés , des grandes structures aux petits lieux, des salles installées aux multiples espaces où se retrouvent, parmi d’autres, des gens qui, en raison de conditions économiques, géographiques, de politique culturelle régionale, etc. ne sont pas ou plus un public théâtral. La conception scénographique est adaptable à tous lieux. Des pratiques et/ou techniques de jeu où la distance acteurs/spectateurs peut être physiquement et théâtralement d’une très grande proximité. Des thématiques, une écriture théâtrale, des compétences d’acteurs capables d’intégrer des situations et des préoccupations locales, des climats différenciées

La durée de vie des créations : les spectacles – autonomes mais pas uniquement – de théâtre-action sont faits pour durer : la permanence de l’équipe de création – et dans certain cas de l’atelier – permettent d’étaler la diffusion sur des  temps longs, d’une durée de trois en moyenne à dix ans dans certains cas. Une création autonome bénéficie ainsi en moyenne d’une diffusion de 50 à 150 représentations.

C’est la pertinence et l’actualité du propos et le questionnement des gens qui orientent la politique de création, non la création pour elle-même.

La collaboration entre compagnies – coproduction, participation en compétences, soutien technique ou logistique, etc. – répond tant à la volonté d’ouvrir l’espace de débat quant à la conception et l’écriture du spectacle (toujours originaux et d’approche collective), ainsi qu’à d’autres pratiques notamment d’interaction sur scène avec le public1, qu’à l’accroissement des moyens techniques de sa réalisation et de sa diffusion.

Les partenariats avec des structures d’accueils répondent davantage à la participation ponctuelle d’une compagnie avec la politique locale ou régionale de la structure dont elle partage un temps un projet spécifique. La contrepartie peut être technique (lieux de travail et premiers lieux de représentation) mais on ne la connait dans le théâtre-action que si elle répond à des enjeux communs.

Il en est ainsi par exemple non seulement de spectacles autonomes mais des interventions d’une compagnie ou d’un de ses comédiens-animateurs dans des ateliers fréquentant un centre culturel, sur base des principes de priorité du public de participants, d’autogestion, et de création collective propres au théâtre-action.

La pertinence des thématiques et des esthétiques choisies sont en relation avec la création en ateliers, un principe que le théâtre-action a institué naturellement depuis ses origines. C’est en effet la plupart du temps des ateliers que remontent les préoccupations, les révoltes, les cris, que le théâtre-action choisit de rendre plus visibles et plus audibles dans ses spectacles autonomes.

C’est sur ce plan que l’accès à la culture par le théâtre prend une première dimension dans le théâtre-action : il parle de ce qui, la plupart du temps, est tu. Mais c’est par là qu’accèdent à un théâtre qui leur en dévoile la réalité et les causes, les gens dont, même s’ils le crient, on n’entend pas la voix. Cette mise en lumière (en scène) des silences est sans doute, outre ses pratiques de création totale (écriture comprise), la raison pour laquelle le théâtre-action est souvent en situation d’anticipation sur les thèmes qui n’apparaissent que plus tard dans le théâtre traditionnel.

Les termes utilisés pour identifier le public des ateliers sont larges2 : ils visent ces voix qui ne sont pas entendues et qui manquent à la démocratie bien comprise. Et cette aphonie ne dépend pas seulement de facteurs économiques, mais de situations d’oppression réelles ou ressenties, et d’impuissance devant des injustices insupportables qui poussent ceux qui les subissent à en occulter la représentation dans l’écriture théâtrale même.

Ces ateliers ouvrent, du point de vue du rapport au public et d’accès, une double dynamique :

  • Celle d’une relation responsable avec le groupe en création et, au-delà d’eux-mêmes avec leur famille, leur quartier, leur environnement de vie ou parfois de survie.
  • Celle ensuite du rapport aux spectateurs qui commence par les mêmes « au-delà » et s’étend progressivement, à la découverte d’autres publics.

C’est selon ces deux axes que peut s’apprécier la mission d’implication active dans les débats de société. C’est sur le premier de ces deux axes que la libération de la parole, l’analyse critique, et la relation émancipatrice aux autres s’accordent avec les enjeux de l’Education permanente. Pour le reste nous sommes dans le théâtre, avec tout ce qui tient aux spécificités du théâtre-action, et tout particulièrement en ce qu’il s’agit chaque fois d’une œuvre originale totale, de la conception à la représentation.

Le théâtre-action fait totalement partie de l’art théâtral. De surcroît il conditionne ses productions à l’exercice d’une démarche spécifique. Les aspects fondamentaux de la démarche – sa philosophie culturelle politique et artistique – la situe au plus proche de la culture populaire et de la démocratie culturelle. La démarche artistique du théâtre-action de conscientisation citoyenne et de participation critique à la vie sociale, ses enjeux, ses publics, ses critères de création et de diffusion, ses collaborations avec le tissu culturel et social, éclairent la nature et la pluralité de ses activités, ses choix esthétiques, l’organisation interne des compagnies et leurs principes d’emploi professionnel.

Le travail théâtral des compagnies de théâtre-action ne peut en effet se définir en isolant leurs activités de leur fondement éthique : elles doivent être analysées en regard de la responsabilité à l’égard de leurs publics spécifiques, en tenant compte de l’articulation entre le travail de la compagnie et le milieu social et culturel où il se développe.

  1. À titre d’exemples : théâtre forum, théâtre agora, théâtre animation, théâtre documentaire, pratiques de mise en théâtre, d’intervention, de rue, techniques du bouffon, de la commedia del arte, du masque, etc.
  2. Publics socialement ou culturellement défavorisés (termes de l’EP repris par le Décret et l’Arrêté), exclus, marginalisés, en déshérence, etc. En référence au domaine théâtral, et de la revendication d’expression publique, et à la tradition électorale, nous préférerons ici l’expression : sans voix. Mais pas sans parole : sauf qu’elle est inaudible ou encore in-ouie.